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宇墨清风

博学之,审问之;慎思之,明辨之,笃行之。

 
 
 

日志

 
 

【转载】书法名家论书法  

2015-06-28 11:10:36|  分类: 书法知识点 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自桃花散客《书法名家论书法》

    ●书肇于自然(汉·蔡邕)
    ●无声之音,无形之相(唐·张怀灌)
    ●学书则知识学可以致远(唐·张彦远)
    ●玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于杳冥之间;岂常情
之所能言,世智之所能测(唐·张怀灌)
    ●或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力(唐·张怀灌)
    ●字不可重笔,话不可乱传
    ●写字如画狗,越描越丑
    ●字怕练,马怕骑
    ●字无百日功
    ●拳要打,字要练
    ●字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润生(宋·米芾)
    ●一点成一字之规,一字乃终篇之准(唐·孙过庭)
    ●笔秃千管,墨磨万锭(宋·苏轼)
    ●引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩(晋·卫恒)
    ●婉若银钩,源若惊鸾(晋·索靖)
    ●飘若浮云,矫若惊龙(晋·书论)
    ●龙跳天门,虎卧凤阁(南北朝·萧衍)
    ●云鹤游天,群鸿戏海(南北朝·萧衍)
    ●龙威虎振,剑拔弩张(南北朝·袁昂)
    ●体象卓然,殊今异古。落落珠玉,飘飘缨组(唐·张怀灌)
    ●如清风出袖,明月入怀(唐·李嗣真)
    ●笔下龙蛇似有神(唐·张怀灌)
    ●挥毫落笔如云烟(唐·杜甫)
    ●时时只见龙蛇走(唐·李白)
    ●若教临水畔,字字恐成龙(唐·韩愈)


一、字如其人立品为先

书画清高,首重人品,品节即优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。清.松年《颐园画论》
立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤
且其浩浩落落之怀,一皆寓于笔墨之际,所谓品高,韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》
古人论书云:一须人品高,二须师法古,是书之法,学者习之,故当熟其手,必先修诸德以熟之以身,德而熟之以身,书之于手,如是而为书焉。《书法三味》
学书者有两观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉
凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉
夫书禀乎人性,疾者不可使之令徐:徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉
正书法,所以正人心也,所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉
故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉
学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉
书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉
得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉
品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉
凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉
笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉
手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉
欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉
故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉
学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;
书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉
得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉
品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉
凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉
笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉
手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉
欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉
览田天地之心,推圣人之情,则疑论之中,理俗儒之诤东汉.赵一,非草书〉
喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则字平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有深浅,变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉
人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也,言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而军君子小人之心,不可乱也。苏轼《书论》
高韵深情,坚质浩气,缺不可以为书。 清.刘熙栽《艺概》;
夫书者,英杰之馀事,文章之急务也。虽其为道,贤不肖皆可学,然贤能之常多,不肖者能之常少也,岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!宋.朱文长〈续书断〉
夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉
人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉
故以道德,事功,文章,风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉


二 、临摹入门循序渐进

初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。清.周星莲《临池管见》
唯初学者不得不摹,亦以节度其手,易于成就,皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》
麓台云:画不师古,如夜行无烛,便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》
学书之法,非口传心授,不得其精。大要临古人墨迹,布置间架,担破管,书破纸,方有功夫。明.解缙《学书法》 

先学间架,古人所谓结字也;肩间架即明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》
临池之法:不外结体,用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古贴,融会于胸次,未易指挥如意也。能如秋鹰博兔,碧落摩空,目光四射,用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉
故学书全无贴意,如旧家子弟,不过循规蹈矩,饱暖终身而已。清.钱泳《书学》
学书者,既知用笔之诀,尤须博观古贴,于结构布置,行间疏密,照应起伏,正变巧拙,无不默识于心,务使下笔之际,无一点一画,不自法贴中来,然后能成家数。清.冯武《书法正转》
先资政公曰:凡书未成家者,宜日与古贴为缘,无论何贴,皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》
学书须步趋古人,勿依傍时人。学古人须得其神骨,勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》
凡临古人书,须平心耐性为之,久久自有功效,不可浅尝辄止,见异既迁。清.梁章钜《学字》
取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。清.周星莲《临池管见
石湖云:学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》
石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;
故凡得名迹,一望而知为何家者,而通篇意气归于本家者,真迹也。一望知为何家之书,细求以本家所习前人法而不见者,仿书也。清.包世臣《安吴论书》
学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。惟用心不杂,乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》
凡临古人始必求其似,久久剥换,遗貌取神。清.王淑《论书滕语》
每习一贴,必使笔法章发透入肝膈,每换后贴,又必使心中如无前贴。积力即久,习过诸家之行质,性情无不奔会腕下,虽曰与古为徒,实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》
临书易失古人位置,而多得古人笔意;摩书易得古人位置,而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》
初学书类乎本,缓笔定其行势,忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》
又学时不在旋看字本,逐画临仿,但贵行,住,坐,卧常谛玩,经目著心。久之,自然有悟入处。信意运笔,不觉得其精微,斯为善学。南宋.陈牺《负暄野录》
且一食之美,惟饱其日,倘一观而悟,则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》
学古人书,须得其神骨,魄力气格,命脉,勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》
临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。清.朱履贞《学书捷要》
不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。清.郑板桥
临摹古人不在对临,而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不容思议。明.沈灏〈画尘〉
自运在服古,临古须有我。两者合之则双美,离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉
吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。北宋.苏轼〈论书〉
学书一字一笔须从古贴中来,否则无本。早矜脱化,必规矩,初宗一家,精深有得。继采诸美,变动弗拘。斯为不掩性情,自辟门经。清.梁谳《学书论》
凡临摹须专力一家,然后以各家总览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉
习古人书,必先专精议一家。至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家,到得似来,只为此家所盖,枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉
若但株守一家而摹之,久之必生一种习气,甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长,于是自书精意,自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面,不袭不蹈而天然入声,可以揆古人而同符,即可以传后世而无槐:而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥学画编〉
只学一家,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。《翰林粹言》
学书须临唐碑,到极劲键时,然后归到晋人,则神韵中自俱骨气,否则一派圆软,便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》
今之学书者,自当以唐碑为宗。唐人门类多,短长肥瘦,各臻秒境;宋人门类少,蔡,苏,黄,米,俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》
旧他拓本与拓手精,则肥瘦不失,精神充足,而紧要在执笔得法,执笔不得法,纵令临古人墨迹,皆无是处也。清.梁谳《学书论》
古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。学书即成,且氧于心中无俗气,然后可以作,示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》
故学必有法,成则无体,欲探其奥,先识其门。有知其门不知其奥,未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》
近人不知其用力所自出,专攻近体,可谓数典忘祖矣,焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》
近代以来,殊不师古,而缘情弃道,才记姓名,或学不该赡,闻见又寡,致使成功不就,虚费精神。自非道灵感物,不学说以今方新,学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》
近世士人多学今书,不学古书,务取媚好,气格全弱,然而以古并之,便觉不及;岂古人心法不传而规模形似,不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》  
学一半撒一半,未尝全学;非不欲全,实不能全,亦不必全也。清.郑板桥;
学者贵于慎取,不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》
不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲。今世学《兰亭》者,多此也。北宋.黄庭坚《论书》
古人笔法渊源,其最不同处,最多相合。李北海云:似我者病。正以不同处求同,不似处求似,同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》
大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气;专勿遒劲,则俗病不除。所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》
用力到沉着痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹似蹊径,自出机轴,渐老渐熟,乃造平淡,遂使古法优游笔端,然后传神。清.宋曹《书法约言》
临摹古人,须食古而化,独自成家。明.李流芳
若执着成见,凝滞于胸中,终不能参以活法运用,虽参活法,亦自有一定不易之势。奔放驰骤,不越范围,所谓师古而不泥于古,则得之。清.朱和羹《临池心解》
作书须自家主张,然不是不学古人;须看真迹,然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉
可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》
古人有言;随人学人成旧人,自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》
学书六要;一气质,二天资,三得法,四临摹,五用功,六识鉴。六要俱备,方能成家。清.朱履贞《学书捷要》
作书要发挥自己性灵,初莫寄人篱下,凡临摹各家,不过窃取其用笔,非规矩形似也。近世每临一家,止摹仿其笔画;至于用意入神,全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》
故思翁有“谬种流传,概行扫却”之说,最有功初学。若已入门庭,则当曰:与其过而弃之,毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》
书法无他秘,只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传,结字古法尽矣。变古法须有胜古人处,都不知古人,却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》
若分布少明,即思纵巧,运用不熟,便欲标奇,是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》
观能书者,仅得数字揣摩,便自成体。无他,专心既久,悟其用笔,用墨及结体之法,供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》
凡学书者得其一,可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》
学书易少年时将楷书写定,始是第一层手。清.梁谳《学书论》
凡作字须熟观魏,晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》
古之善书者,必先楷法,渐而至于行草,亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》
学书须先楷法,作字必先大字,楷书既成,乃纵为行书;行书既成,乃纵为草书。学草书者,先习章草,知偏旁来历,然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书,正锋既熟,则易为力。学八分者,先学篆,篆既熟,方学八分,乃有古意。明.丰坊《学书法》
凡学书字,先学执笔……若初学,先大书,不得从小。晋.卫铄《笔阵图》
古贴字体大小,颇有相径庭者。如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真执,痛痒相关。清包世臣《安吴论书》
作书起转收缩,须极力顿挫,笔法既得,更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》
若气质薄,则体格不大,学力有限;天资劣,则为学限,而入门不易;法不得,则虚积岁月,用功徒然;工夫浅,则笔画荒疏,终难成就;临摹少,则字无师承,体势粗恶;识鉴短,则徘徊今古,胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》
初作字,不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之,既复,背贴而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》
书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。北宋.苏轼《论书》旭常云:或问书法之妙,何得其古人?曰妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛;其次识法,须口传手授,勿使无度。所谓笔法也,其次在布置,不慢不越,巧使合宜;其次变通识怀,纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣,然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》
初学字时,不可尽其形势,先想字成,意在笔前。一遍正其手脚,二遍须学形势,三遍须令似本,四遍加其遒润,五遍每加抽拔,使不声涩。晋.王羲之《笔势论》
若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知其止,不悟转换,随意用笔,任笔赋形,失误颠错,反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》
初学条理,必有所事,因象而求意。终及通会,行所无事,得意而忘象。故曰由象识心,象不可着,心不可离。明.项穆《书法雅言》
夫人工书,须从师授。必先识试势,乃可加功;功势既明,则务迟涩;迟涩分矣,无系拘踞;拘踞既亡,求诸变态;变态之旨,在于奋斫;奋斫之理,资于异状;异状之变,无溺荒僻;荒僻去矣,务于神采;神采之至,几于玄微,则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》


三、形神相依意境为重

形者,其形体也;神者,其神采也。宋.袁文

形者,神之质地;神者,形之用也。是则形称其质,神音其用;形之与神,不得相异。南北朝.范缜《神灭论》
神即形也,行即神也。是以形存则神存,形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》
夫神在形似之外,而形在神气之中。形不生动,其失则板;生外形似,其失则疏。故求神似于型似之外,取生意于形似之中。明.高廉
取意舍形,无所求意。故得其形,意溢于形;失其形,意云何哉?明.王履
学书之要,唯取神,气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》
书之心,主张布算,想像化裁,意在笔端,未形之相也;书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》
夫字以神情为精魄,神若不如,则无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮层,副若不圆,则字无温润也。神,心之用也。唐.李世民《指意》
书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》
故之书道玄妙,必资于神遇,不可以力求也;机巧必须于心悟,不可以目取也。清.冯武《笔髓》
其有一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有馀裕,结字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。唐.张怀灌《评书药石论》
为书之体,须入其形,若坐若形,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》
书肇于自然,自然既立,阴阳生焉。阴阳既生,形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
古人作书,于联络处见章法;于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》
至若磔髦竦骨,短截长,有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩则轨转,却密就疏,有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀灌《书断》
夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。唐.李世民《指意》
成形结字,得形体不如得笔法,得笔法不如得气象。《翰林粹语》
要使笔落纸上,精神能冲其中,气韵目晕于外。似生实熟,圆转流畅,则笔笔有笔,笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》
故有笔法而有生动之情,有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》
盖法高于意则用法,意高于法则用意,用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》
风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。则自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之矍,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》
夫字以神为精魄,神若不知,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》
有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。。《翰林粹语》
书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》
机者,传奇之精神;趣奇,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无升气。李渔《闲情偶记》
所谓神品,于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》
学术通 于学仙,钟神最上,钟气此之,钟形又此之。
书贵入神,而神有我神他身之别。入他身者,我化为古也,入我神者,古化为我也。清.刘熙栽《艺概》
书画之妙,当以神会,难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》
真在内者,神动于外,是所以贵真也。《庄子》
然智者无涯,法不固定,且以风神骨气者居上,妍美工用者居下。唐.张怀灌《书艺》
书之大局,以气为主;字字有骨肉筋血,以气充之,精神乃出。 姚配中
气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意为上,法于意次之,发于笔又次之,发于墨下矣。清.张庚
提要之要,以己之神,取人之神也。清.丁皋《写真密诀》
意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。清.刘熙栽《艺概》
作字要手熟则气神完实而有余韵,于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》
不求形似,正是潜移造化而于天游;近人只求形似,欲似所以愈离。清.恽寿平《欧香馆画跋》
书要力实而气空,然求空心于其实,未有不透纸而能离纸者也。
书要心思微,魄力大。微者条理与字中,大者磅礴乎字外。清.刘熙栽《艺概》
笔墨一道,用意为上。清.王原矜
玄妙之意,出于物类之表;渊深之理,伏于查冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测。非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。唐.张怀灌《书艺》
阳气明而华壁立,阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》
有笔有墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨,潇洒风流遗之韵,尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《   香馆画禅》笔底深秀,自然有气韵,有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》
气有清浊厚薄,格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》
书尚清而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》
古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》
笔墨酣畅,意趣超古。清.吴历
仆曰:文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙矣。唐.张怀灌《文字论》
书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》
夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀灌《书议》
沉者,下笔不浮,刻入纸中也;萤者,如孤月流天,无云翳也;清者,非谓瘦与寒也;肥者,亦有清气也,在参古贴而得之。《书法三味》
临不测之水,使人神清;登高万仞之山,自然意远。唐.张怀灌《书断》
凡书贵有天趣……明.孙《书画题跋》
吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》
凡论书气,以士气为上。若妇气,兵气,村气,市气,匠气,腐气,伧气,鲱俳气,江湖气,门客气,酒肉气,疏笋气,皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》
笔墨可知也,天机不可知也;规矩可得也,气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯 香馆画跋》
书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》
凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。明.李日华


四、笔墨技法熟而后巧

书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》
书之神韵,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》
今书之美字钟,王,其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》
用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,,令掌心虚如握卵,此大要也。唐.卢携《临池诀》执笔之法,实指虚拳。运笔之法,意在笔先。清.冯武《书法正传》
古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》
大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》
卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》
藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。
笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》
昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》
张长史折叉股,颜太师屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》
寸以内,法在掌指;寸一外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》
执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》
凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行草书,去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲,皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》
把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》
凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则有力。黄庭坚《论书》
所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》
执笔欲紧,运笔欲活,不可以指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书普》
凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》
用笔须手腕轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》
笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》
书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉
右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》
腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》
思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》
执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》
字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》
用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》
乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》
所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》
学有规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣。
一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》
将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为合拍。清.周星莲《临池管见》
用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》
笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》
发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》
古人作纂,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》
古人作大字常藏锋用力,故其字画从颠到末,少有枯燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》
董文敏谓:书家虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》
惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》
笔在指间常欲其灵活,故能换笔。如遇转折处,不能换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素草书,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无偏侧。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无一侧锋。古人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》
古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连,皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》
字划承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕迹,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》
数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同一转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》
锋既着纸,即宜转换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》
要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠不同,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》
书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》
圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》
古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。
以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》
圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》
用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,意况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》
作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转,束二字,书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》
起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》
好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,不如勿长;劲而不圆,不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》
用笔要沉着,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》古人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾速者无之。
书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》
书有二法:一曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》
作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》
用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》
下笔而刚决不滞,挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》
徐公曰:夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》
山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》
笔法过于刻露,每易伤韵。运笔锋须要取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》
人但知笔墨有气韵,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》
尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》
墨不旁出,为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》
用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》
然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。 清.包世臣《艺舟双辑》
磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆曲折之圆,白有四方长方斜角之方)。古今书家,同一圆秀,然惟中锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》
墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》
笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔
墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则露骨;勿使伤于软弱,不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》
凡作揩墨欲干,然不可太燥,行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》
 用墨须要随浓随淡,可燥可湿,一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》
用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》
下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》
划有阴阳,如横则上面为阳,下面为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》
横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》
大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,皆以势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》
横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工;分布不工,规矩终不能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》
作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右照应,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书不能笔笔周到,笔笔有起讫,顿挫,滑过,如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到,亦即此事。清.朱和羹《临池心解》
学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》


五 、筋骨血肉相容互济

书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逸,可谓美矣。近代.康有为《广艺舟双楫》
作字如人,然筋骨血肉,精神气脉,八者备而后可为人,阕其一行尸耳。清.王淑《论书滕语》
书必有神,气,骨,血,肉,五者阕一,不成为书也。北宋.苏轼《论书》
初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。唐.徐浩《论书》
风神者,骨中带肉也。老劲者,肉中带骨也。有志临池者,当以慧眼区别之。清.朱和羹《临池心解》
先仪骨体,复尽精神,有肤有血,有力有筋……丝来线去,脉络分明。《书学详说》
骨即存矣,而遒润加之。唐.孙过庭《书谱》
凡作书,无论何体,必须筋骨血肉备具,筋者锋之所为,骨者毫之所为,血者水之所为,肉者墨之所为,锋为笔之情,水为墨之髓。清.包世臣《安吴论书》
以筋骨立形,以神情润色。唐张怀灌《文字论》
字之骨,大指下节骨是也;字之筋,笔锋是也;字之肉,笔毫是也。字生于墨,墨生于水,水者,字之血也。元.陈绎曾《翰林要诀》
人之于书,得心应手,千形万状,不过曰中和,曰肥,曰瘦而已。若而书也,修短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济。明.项穆《书法雅言》
肥字须要有骨,瘦字须要有肉……北宋.黄庭坚
骨体筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥细,二者未始相离,作用因而分属。
筋骨不生于笔,而笔能损之益之;血肉不生于墨,而墨能增之减之。
肉托毫颖而腴,筋籍墨沉而润。腴则多媚,润则多姿。清.笪重光《书筏》
夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之。唐.张怀灌《评书药石论》
书有筋骨血肉,前人论之备矣,抑更有说焉?盖分而为四,合则一焉。分而言之,则筋出臂腕,臂腕须旋,旋则筋生;骨出于指,指尖不实,则骨骼难成;血为水墨,水墨须调;肉是笔毫,笔虚圆健。血能华色,内则姿态出焉;然血肉生于筋骨,筋骨不立,则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。清.朱履贞《学书捷要》故其始学得其粗,未得其精;太缓者滞而无筋,太急者病而无骨;损毫侧管,则饨慢而多肉;竖笔直锋,则干枯而露骨。清.冯武《指意》
今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。唐.李世民《笔法诀》
柔和则绰约呈姿,刚节则鉴艳执操……唐.张怀灌《评书药石论》
鹰隼之彩而翰飞戾天者,骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者,肉丰而力沉也。若藻曜而高翔,书之凤凰矣。宋.朱文长《续书断》
骨丰肉润,入妙通灵。清.冯武《书法正传》
拘则乏势,放又少则,纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨钝。梁武帝《又答论》盖有骨必有肉,有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶,无缥缈空灵之势矣。清.盛大士《溪山卧浮录》
书法趋骨力刚健,最忌野。清.梁献《学书论》
笔格遒劲,亦是浑厚有力,非出筋露骨,令人见面刺目。清.华琳《南宗诀秘》
善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。晋.卫烁《笔阵图》
使尽气力,至于沉尽入骨,笔乃能和。和则不刚不柔,变化斯出。故知和者,沉劲之至,非纵逸之谓。清.王淑《论书滕语》
瘦而露骨,肥而露肉,不以为佳;瘦不露骨,肥不露肉,乃为上也。明.项穆《书法雅言》
画促则字势横,画疏则字形慢;拘则乏势,放又少则;纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨饨,比并皆然。萧衍《答陶隐居论书》
世人但以怒张为筋骨,不知不怒张自有筋骨焉。北宋.米芾《海岳明言》
书之要,统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者,中透为洞,边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善,否则皆病。字有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也。用骨得骨,故取指实;用筋得筋,故取腕悬。清.刘熙载《艺概》
字要骨骼,肉须裹筋,筋须藏肉,贴乃秀润生,布置稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪。贵形不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。北宋.米芾《海岳明言》
凡人物之生也,必柔而润,其死也,必硬而燥,草木亦然。
柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情,而达于形质。圆扁在形质,而本于性情。清.包世臣《安吴论书》
唐太宗曰:吾少时观阵,即知强弱。今临古人书,不学其形势,惟求其骨力,及得其骨力,而形势自生耳。清.梁章钜《学字》
学书如学拳。学拳者身法,步法,手法,扭筋对骨,出手起脚,必极筋所能至。使之内气通而外劲出,予所以谓临摹古贴,笔画地步,必比古贴长过半,乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成,真气氧足,其骨节节可转,其筋条条皆直,虽对强敌,可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道,亦如是矣。清.包世臣《安吴论书》人知直画之力尽,而不知游丝之力更坚利多锋。清.笪重光《书筏》
字有骨肉筋血,以气充之。书之六局,以气为主。清.包世臣《安吴论书》
大要以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎浓纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具,真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度,必须博习,可以兼通。宋.姜夔《续书谱》夫运者,先运其心,次运其身,运一身之力,尽归臂腕,坚如屈铁,注全力于指尖。清.朱履贞《学书捷要》质直者,则径挺不遒,刚很者,又掘强无润;矜敛者,过于剽迫;狐疑者,溺于滞涩;迟重者,终于拙钝;轻锁者,染于俗吏。唐.孙过庭《书谱》
书家贵下笔老重,所以救轻蘼之病也。然一味苍辣,又是因药发病,要使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙。清.吴德旋《初月楼论书随笔》
书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也。清.刘熙载《艺概》
刚劲忌野,清劲忌薄。清.梁献《评书贴》
论书者曰苍,雄,秀,余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃,雄而失于粗疏,秀而入于轻靡者,不深故也。清.刘熙载《艺概》
所谓老者,结构精密,体裁高古,岩曲耸峰,旌旗列阵是也。所谓少者,气体充和,标格雅秀,百般滋味,千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟,而鲜丰貌秀丽之容。少而不老,虽婉畅纤妍,而乏沉重典实之意。
老乃书之筋力,少则书之资颜。明.项穆《书法雅言》
徘徊俯仰,容与风流。刚则铁画,媚若银钩,丽则倚糜而清遒。唐.欧阳询《用笔论》
盖用笔之难,难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。明.董其昌《画禅室随笔》
左氏叙事,纷者整之,孤者辅之,板者活之,直者婉之,俗者雅之,枯者腴之;剪裁运化之方,斯为大备。清.刘熙载《艺概》


六、结体章法辩正安排

结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。
字体有整齐,有参差。整齐,取正应也;参差,取反应也。清.刘熙载《艺概》
书以疏为风神,密为老气。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至调疏。宋.姜夔《续书谱》
一点一画,一字一行,排次顶接而成。古贴字体大小颇有相颈庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。清.包世臣《艺舟双楫》
一字之行,理有数等,有上盖大者,有下画长者,有左边高者,有右边高者,非在一途而取轨,全资众道以相承。明.李淳《大字结构八十四法》
真书用笔,自有八法。一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后。宋.姜夔《续书谱》
欲学书先定间架,然后纵横跌宕,惟变所适也。明.董其昌《画禅室随笔》
向背者,如人之顾盼指画,相缉相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理。求之古人,惟王右军为妙。宋.姜夔《续书谱》
字为城池,大不虚,小不孤故也。虞世南《笔髓论》
凡写字欲其合而为一亦好,分而异体亦好,由其能各自成形故也至于疏密大小,长短阔狭亦然,要当消祥也。唐.欧阳询《三十六法》
作字之体,须遵正法。字之形势,不得上宽下窄。不宜密,密则疴瘵缠身;不宜疏,疏则似溺水禽;不宜长,长则似死蛇挂树;不宜短,短则似踏死虾蟆,此乃大忌,不可不慎!晋.汪挺《书法粹言》结体不外分间布白,因体趁势,避让排叠,展促向背诸法。清.梁献《学书论》
用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然须映带习美。清.冯班《钝吟书要
凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫,然后以其字之头目手足,分布于旁之八宫,则随其长短虚实,而上下左右皆相得矣。清.包世臣《安吴论书》
不知态度者,书法之余也;骨骼者,书法之祖也,未正骨骼先尚态度,几何不舍本逐末邪?赵子固《论书法晋,唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要。明.董其昌《画禅室随笔》
若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。东晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》
作字有主笔,则纪纲不紊。写出水家,万壑千岩,经营满幅,其中要先立主峰,主峰立定,其馀层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之。每字中立定主笔。凡布局,势展,结构,操纵,侧泻,力撑,皆主笔左右之也。有此主笔,四面呼吸相通。清.朱和羹《临池心解》

字贵平整安稳。先须用笔有偃,有仰,有欹,有侧,有斜;或小或大,或短或长。晋.王羲之《书论》
用笔不欲太肥,肥须形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小;不欲右高左低;不欲前多后少。宋.姜夔《续书谱》
凡欲结构字体,未可虚发,皆须象其一物,若鸟之形,若虫食禾,若山若树,若云若雾,纵横有托,运用合度,可谓之书。唐.蔡希综《法书论》
点者,字之眉目,横画者,字之肩背,直画者,字之体骨,撇奈者,字之手足,挑剔者,字之步履,转摺者,方圆之法,悬针者,若垂而复缩。明.陈桐《内阁秘传字俯》
一字之中,虽欲皆善,而必有一点,画,钩,剔,披,拂主之;一篇之中,虽欲皆善,必有一二字登峰造极,如鱼,鸟之有鳞,凤,以之为主,使人玩铎。元.解缙《春雨杂述》
画山者必有主峰,乃诸峰所拱向;作字者必有主笔,为余笔,为余笔所拱向。主峰有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。清.刘熙载《艺概》
一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。唐.孙过庭《书谱》
分行布白,非停匀之说也,若以端若引绳为深于章法,此则史匠之能事耳。清.包世臣《艺舟双楫》
黑之量度为分,白之虚净为布。清.旦重光《书筏》

书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙。凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。清.刘熙载《艺概》
初学分布,但求平正,务追险绝;既能险绝,复旧平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。唐.孙过庭《书谱》
作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字,数行,数十行,总在精神团结,神不外散。清.朱和羹《临池心解》
烂漫,凋疏,见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者,箐华内竭,而颜色外褪也;草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外撇也。书之烂漫,由于力弱,笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故烂漫之弊至幅后尤甚;凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。清.包世臣《艺舟双楫》
其实分行布白,不外间架;间架既定,然后纵横变化,无不如志矣。清.朱和羹《临池心解》
行行皆相映带,联属而不背违也。隋.释智果《心成颂》
一字之中,皆其心推之,有洁矩之道也,而其一篇之中,可无洁矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当。上下连延,左右顾瞩,八面四方,有如布阵:纷纷纭纭,斗乱而不乱;浑浑沌沌,形圆而不可破。明.解缙《春雨杂述》
大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。比如“日”字之小,难与“国”字同大,如“一”字“二”字之疏,亦欲字画与密者相同,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。唐.欧阳询《三十六法》
构局须静对纸素,胸中先定一章法,始能意在笔先,然后随意布置,游行自在。当疏者疏,当密者密,从四边照顾而成,必能脱去町畦,超然尘外。秦祖永《桐阴画诀》
张士行云:凡写字,先看文字,宜用何法。写字正如作文,有字法,有章法,有篇法,终篇结构,首尾相应。张敬元曰:字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行,一行管两行,两行管三行,如此管一纸。清.梁章钜《学字》
使笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。清.宋曹《书法约言》
古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。右军《兰亭序》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。明.董其昌《画禅室随笔》
曰空者,即黑白分明也:一字有一字之空处,一行有一行之空处,一幅有一幅之空处也。清.冯武《书法正传》
须上下空阔,四傍疏通,庶几潇洒。若充天塞地,满幅画了,便不风致,此第一事也。元.饶自然《绘宗十二忌》
行款中间所空素地,亦有法度,疏不至远,密不至近,如织锦之法,花地相间须要的宜耳。张绅《书法通释》
言外无穷者,茂也;言内毕足者,密也。清.刘熙载《艺概》
务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋过排牙,则通体之空白,亦即通体之龙脉矣。华琳《南宗诀秘》
古人作书,乃合全篇布白,长短广下吨,各极天趣,行书妙理,亦不外是。清.范公勉《书法述要》书体均齐者犹易,惟大小疏密,短长肥瘦,倏忽万变,而能潜气内转,乃称神境耳。清.刘熙载《艺概》


七、立姿取势  气贯神足

作字贵有姿,尤贵有势。有姿则能醒人眼目,有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿,则不能动人。清.王墨仙《书法指南》
夫作字之势,饬甚为难,锋恬来去之则,反复还往之法,在乎精熟寻察,然后下笔。东晋.王羲之《笔书论十二论》
夫任笔成形,聚墨为势,漫作偏欹之相,妄呈险放之姿,疏纵无旧,轻浮鲜著,风斯下矣,复何齿哉。明.项穆《书法雅言》
作字以精,气神为主。落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑ti处要挺拔,承接处要沉著,映带处要含蓄,结局处要回顾。   清.朱和羹《临池心解》
故讨论体势,奇偶为无先。凝重多出于偶,流美多出于奇。体虽骈必有奇以振其气势;虽散必有偶以植其骨。清.包世臣《艺舟双楫》
夫得射法者,箭乃端而远,用近则中物而深入,为势有馀矣;不得法者,箭乃掉而近,物且不中,入固不深,为势已尽矣。唐.张怀灌《六体书论》
凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣。戈守智《汉溪书法通解》
盖谓大字则欲如小书之详细曲折,小字则欲具大字之体格气势也。南宋.陈栖《负暄野录》
作字须有操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。自然结构稳惬,所谓百丈游丝在掌中也。  清.朱和羹《临池心解
姿之于字,宁失之拙,勿伤于巧;宁失之丑,勿伤于媚。清.王墨仙《书法指南》
作字之势,在乎精思熟察,然后下笔。东晋.王羲之《笔势论》
平者,稳重也。侧者,取势也。清.冯武《书法正传》
迟以取妍,速以取劲,先必能速,然后为迟。若素不能素,而专事迟,则无神气;若专事速,又多失势。宋.姜夔《续书谱》
古人书有定法,随字形大小为势。清.包世臣《艺舟双楫》
字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。唐.张怀灌《书断》
形不变而势所趋背各有情态。势者,以一为主,而七面之势倾向之也。元.陈绎曾《翰林要诀》
凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。东汉.蔡邕《九势》
奇即连于正之内,正即列于其之中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽飞妍,多厉而乏雅。明.项穆《书法雅言》
写字要有气。气须从熟得来,有气则自有势。大小长短,高下欹整,随笔所至,自然贯注,成一片段。却著不得丝毫摆布,熟后自知。清.梁同书《频罗庵论书》
放纵宜存气力,势笔取势。东晋.王羲之《笔书论十二章》
疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则鸦行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。萧衍《草书诀》
夫书势法,犹若登阵,变通正在腕前,文武贵于笔下,出没须有起伏,开瞌籍乎阴阳。清.冯武《书法正传》
观其笔势生熟,姿态端妍,概可变矣。明.项穆《书法雅言》
简缘云:八体之中有疾有涩。宜疾则疾,不疾则失势;宜涩则涩,不涩则病生。疾徐在心,形体在字,得心应手,妙出笔端。清.冯武《书法正传》
须是字外有笔,大力回旋,空际盘绕,如游丝,如飞龙,突然一落,去来无迹,斯能于字外出力,而向背往来,不可端倪矣。清.王澍《论书剩语》
气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润遂为生动,何相谬之甚也!盖气者,有笔气,有伯气,有色气,俱谓之气;而又有气势,有气度有气机,此间即谓之气韵,而生动处又非韵之可代矣,当其下笔风雨快,笔所未到气已吞。宋.苏轼
以正为奇,故无奇不法;以收为纵,故无纵不擒;以虚为实,故断处皆连;以背为向,故连处皆断。学至解得连处皆断,正正奇奇,无妙不臻矣。能用拙,乃得巧;能用柔,乃得刚。清.王澍《论书剩语》
北朝人书,落笔峻而结体壮和,行墨涩而取势排宕,万毫齐力故能峻,五指齐力故能涩。清.包世臣《艺舟双楫》
六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则板呆矣。气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不痴不弱,是得笔之气也。用墨要浓淡相异,干湿得当,不滞不枯,使之气欲吐,是得墨之气也。不得此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得,气韵之病也。清.唐岱《绘事发微》
大山之里麓多直出,然步之,则措足皆曲,若积土为峰峦,虽略具欺起伏之状,而其气皆直。曲直之说至显,而以为愚人不知,则其理正道于书。清.包世臣《艺舟双楫》
夫斫戈之法,落竿峨峨,如长松之椅溪谷,似欲倒也,复似百钧之弩初张。处其戈意,妙理难穷。放似弓张箭发,收似虎斗龙跃,直如临谷之劲松,曲类悬钩之钓水。东晋.王羲之《笔书论十二章》
凡起句当如爆竹,骤响易彻;结句当如撞钟,清音有余。谢秦《四溟诗话》
擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒;醒则骨节灵通,自无僵卧纸上之病。清.周星莲《临池管见》
作者一法,观者两法。左右牝牡,固是精神中事,然尚有形势可言。气满,则离形势而专说精神,故有左右牝牡皆相得而气尚不满者,气满则左右牝牡自无不相得者矣。清.包世臣《艺舟双楫》
谨守者,拘敛杂怀;纵逸者,度越典则;速劲者,惊急无蕴;迟重者,怯郁不飞;简峻者,挺掘鲜遒;严密者,紧实寡逸;温润者,妍媚少节;标显者,雕绘太苛;雄伟者,固槐容夷;婉畅者,又渐端厚;庄质者,盖嫌鲁朴;流丽者,复过浮华;驾动者,似欠精深;纤茂者,尚多散缓;爽健者,涉兹剽勇;稳熟者,缺彼新奇。明.项穆《书法雅言》

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